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【评论】尚涛书法名家著论

2013-08-06 13:48:00 来源:艺术家提供作者:
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  尚涛在书法的探索方面远攀秦汉,受石鼓文的启迪创造了一种寓方于圆、寓刚劲于浑厚的笔法。又融合篆、隶、狂草于一炉,形成自己独具一格的书体。他的绘画,依对象与情趣的需要,笔法更为丰富多变:或如镌石、或如雕版、或如锥画沙、或如屋漏痕,但又总是能够与书法的风格相一致。

  —迟轲

  (广州美术学院终身教授  原广东美学学会会长  中国西方美术史研究的重要学者  其作品《西方美术史话》影响甚大)

  尚涛是当今最杰出的国画家、书法家。

  —杨之光

  (国画大家  广州美院原副院长  岭南艺术专修学院院长)

  尚涛的书画,不是老师的,也不是古人的,也不是西方的,是我们民族的,现代的,有他自己的特色,有中国的特色,有岭南的特色,是独一无二的。不仅在全国,在世界上也是独一无二的。所以,他的书画我们应该好好研究,好好总结。

  —金鸿钧

  (中国美术家协会会员  中央美术学院教授  中国画系花鸟画室主任  中国文联牡丹书画艺术委员会副会长  中国工笔画学会常务理事  北京工笔重彩画会副会长  中国少数民族美术促进会常务理事  中国少数民族联谊会理事  北京齐白石艺术研究会副会长  中华海外联谊会理事  中国和平统一促进会理事)

  尚涛在书法上有很深、很高的造诣,我很佩服他。中央美院国画系向来都是要写魏碑、汉隶的。我对他的书法印象非常深刻,从六几年在美院临写碑帖的时候我就看过,也受过他的影响。书法对他的绘画影响很大,他一直坚持下来,他是画家中在文化修养方面,在书法、绘画艺术互相促进方面做的很好的一位。

  —孙克

  (中国美术家协会中国画艺委会秘书长  中国美术家协会理论委员会委员  《美术》杂志编委解放军艺术学院客座教授 中国美术馆专家委员会委员)

  尚涛的书法在篆隶之间,属于碑学书法,有来自风化的碑刻,古老的拓片。篆隶的方圆关第,拓片的沧桑感和风化感都被他吸收进来,可以说他在书法方面的修养,有冲击力,甚至是震撼力。

  —薛永年

  (中央美术学院教授 博士生导师 研究生部主任  国家文物鉴定委员会会员书画碑帖组召集人中国美术家协会理事  理论委员会副主任  中国书法家协会会员)

  在尚涛的个性修养当中,很大一个成分就是一种内在的骨立,这种修养包括书法的修养、文学的修养、历史的修养、品德的修养,等等,非常强烈,表现在形式上就是结构简化、造型简化,比如他的鹰都是方头方脑的,还有鱼、植物等,笔墨简化;他的书法笔力入木三分,很有力度,线条非常粗犷,这不是一般的书法修养,品位很高,境界很高,是一般画家达不到的。

  —王镛

  (中央美术学院教授  中国艺术研究院美术研究所研究员  书法艺术研究室主任  中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任  全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任  沧浪书社社员  中国美术家协会会员  东方美术交流学会副理事长)

  尚涛确实很有个性,很有创造性,既能继承传统,又能将传统笔墨运用在自己的花鸟画里面,包括他对书法一直很重视,因为中国的艺术,书、画之间的关系是密不可分的。但是对于艺术他有自己的追求、自己的想法。所以,他的个性在全国是独一份,绝对找不到重复的。因为学是学不像的,他是发自内心的感受。

  —李树声

  (中央美术学院美术史系教授  近代美术研究专家)

  尚涛的书法写的很好,基础很好,练过很多碑帖。他吸收了书法在变革时期的东西,像南北朝,不是过于成熟的东西,不像唐代的书法。而且他的书法跟绘画有很多是吸收了秦汉的艺术特点,还可以再上溯,有些原始艺术他吸收得很好。有些东西我看着没什么道理,比如说汉代的“瓦当”可以这么写,也可以那样写,笔划完全不对,但是,你不能不承认就是那几个字,那种变化反映那个时代很自由的创作精神,不受拘束。但尚涛还是从中寻找到脉络,寻找到内在的法度。他自己有几个常用的图章“自在”、“自适”、“大合”,我觉得都很能概括他对艺术的追求。在书法作品中,他表现出了那种精神。他的书法题款也很好,简约深刻。有的题款只有两个字,这两个字非常耐人寻味。我们现在有些作品题的满篇字,都不如他那两个字那么有分量,那么深厚。

  —李松

  (中国美协编审)

  沉思在尚涛的水墨画前,我首先会想到其画作与书法的关联。书法与国画是中华传统艺术中的一对姐妹,不说古人,就近现代的国画家中,书画齐头并进甚至先书后画的大有人在,如吴昌硕强调以书入画,徐悲鸿影响最大的何止是雄鸡、奔马,他那奔放隽秀的行书草书,令人“读来如泣如诉”,连大书法家康有为也收了他为弟子。当代美术家分工的细化和许多画家书法素养的退化,引来一些人对古人“书画同源”之说不时提出质疑。当然,我们不能要求每个画家都必须是书法家——西洋美术技巧的训练似乎也可以培养出美术人才,但是,以水墨、毛笔为工具的国画家如果具有书法的素养,其作品绝对会有不同的面目。著名人物画家杨之光多次讲到,石鲁生前不断呼吁要将书法列为美术教育的必修课,道理就在于此。眼下我们论列的尚涛的艺术实践,也是有力的说明。尚涛从读中央美院起,就与书法结下了不解之缘,他临习的书法远追汉魏,石门、礼器、张迁,郑文公,钟鼎、八大山人……都下过长期的苦功。书法是几千年的文化积淀,学书是对古代美的欣赏。长期的书课陶冶了尚涛的文化气质,而这种气质又潜移默化进入他的画中。就像蜜蜂采了花,自然会酿成蜜那样。石鼓文的韵味,汉碑北碑的浑圆沉厚,都成为艺术的纤维,吸引进他画的经纬中,浑然融合成大气高古和充满意趣的品格。

  —梅云

  (南方日报主编  著名艺术评论家)

  众所周知,“书画同源”是中国艺术界一种由来已久,根深蒂固的看法。尽管作为一种学术假说,“书画同源”已受到学术界的彻底否定;但是,在大多数场合,人们仍然一如既往地把“以书入画”看作所有一切有教养的中国画家的标志。尚涛是广州美术学院中国画系书法研究专业的硕士课程导师,然而,在这里我并不准备依循惯例,把尚涛在绘画艺术上的成就看作他的书法修养直接引导的结果。道理很简单,在尚涛的知识结构中并不存在一种先书后画的秩序;而且,在传统的批评体系中,对书画问题的阐释差不多都是在“文人画”这一范畴中展开的。而作为一种别具个性特征的视觉形态,尚涛绘画中的形式方法基本上是以完整的“块面”结构为单元的。他很少因为追求书法中那种用“笔”的完整性而放弃视象结构层次;相反,无论淡墨还是浓墨,他都着意强化水渍,墨渍的排列对比来达到节奏的过渡。在近期的“墨荷”系列中,这种偏执理性的营构似乎稍作改观,少数作品突出了茸厚松软的笔墨量感,模糊轮廓边线使弱化对比的结构转换显得更为柔和。但是,就他整个的艺术状态而言,还不能指证;尚涛的画风毫无保留地接受了传统文人画那种“以形就笔”的“句法”的影响。

  其次,如果可以认为,由于传统“书法”的竖行书写惯例使确信“书画同源”的画家更多地选择卷轴开制的话,那么,尚涛绘画中的方阵布局正像林风眠一样是对这种传统规范的反叛。不过,稍为不同,林风眠除了利用他的油画知识来建立画面情境的时空概念外、他那些平滑、流丽的线条更彻底地抛弃了“一波三折”、“如屋漏痕”、“如锥划砂”一类的美学信条。而尚涛在一般情况下并不考虑视象具体的时空秩序;所谓“空间感”在他那里并不是一个十分重要的概念;他的线条组合以及以完整的块面为单元的“墨渍”之间的协调,虽然并不通过“笔断意连”一类的途径,但却明显地受控于某种“传统”的向心力——从中,我们不难看到存在于秦汉碑版、玺印中的结构形态及其形式张力。由此返观尚涛的书法,其用笔如用刀,侧锋逆行,用力凝重均匀,如虫蚀木;结体于奇险中求平衡,极少率任草草,谨严整饰;整体上体现了近拒帖札,远追秦汉碑版、玺印的倾向。

  把尚涛艺术上的形式句法与“金石趣味”联系起来,并非毫无根据的臆断。从广义上来说,碑版、玺印也可以纳入“书法”艺术的范畴;但其视觉形态,实际上已远离书法中“笔”的意味而迫近现代装饰艺术中的平面布局;尤其是碑版、玺印的“刀味”与现代版画艺术的基本语汇较为接近。这就难怪,有许多观看者声明他们在尚涛的画中看到“版画”的影子。从这一角度看, 尚涛在绘画中注入的“书法”因素,较之他在书法中注入的绘画因素可能要更少一些。他更乐于对所有的笔踪墨迹进行预先设定 ,“适度”这个词对尚涛来说,具有更为深刻的理性内涵和美学价值。

  书法和绘画是两种不同的视觉符号。在中国文化谱系中,当书写文字作为一种单纯的指事会意的手段逐渐发展为“书法”并在观念上被看作人格品位的象征物的时候,书画艺术才开始在共同的工具材料领域寻找到结合的媒介。“水墨画”无疑是书画艺术一种理想的联姻形式,它曾以“异姓”结合的优势,在中国绘画史上取得了异乎寻常的成果。但是,也必须看到,这种结合最后——以文人画末流为标志——是以中国画家绘画能力的退化为代价的。于是近百年来,每当中国画艺术出现“危机”的时候,复兴“唐宋传统”总是被作为一种自我疗救的“药方”。事实上,所谓“唐宋传统”,简而言之就是“以画为画”的传统。画,就是画,并不是书法。在中国本土,林风眠无疑是一位以百折不挠的毅力进行广泛的综合实验,最终成功地走出了“诗、书、画、印结合”这一传统樊篱的最伟大的画家。尚涛的实验精神,在某种意义上与林风眠有相通之处。取法碑版、玺印刚健的力度以排拒帖札柔弱的气息,在水墨渗化的布局中引进碑版、玺印及现代版画艺术的装饰意趣,使尚涛的艺术远离传统日用的形式句法,最终加入中国当代艺术的主流。

  —李伟

  (岭南画派研究室主任  著名美术评论家  理论家)

  七八、七九年,我在孙克先生卧室的墙上看到一幅很好的书法作品,我问是谁写的,孙克先生说是他的同学尚涛先生写的。因此,那个时候我们就有神交了。

  —罗世平

  (中央美术学院美术史系系主任  教授  博士生导师)

  尚涛曾为广州美术学院书法篆刻硕士研究生导师,他对书法篆刻的研究和实践自是具有独特的高度。而他的取法和兴趣点更是体现了他的审美取向。

  尚涛对《石门颂》、《石门铭》、《张迁碑》、《石鼓文》、《泰山金刚经》、《张猛龙》等有独特的偏好,并对其中各自的特点作了比较研究。近期,他又对汉简兴趣犹浓,汉简的结体处于篆隶之间也即在奇倔凝重中兼具自由天然,在规整中出新出奇,这一结体特点在《石门颂》等中也有突出表现。尚涛在这些碑版玺印中所获得的用笔如用刀,琢石铸铁般的沉实雄健,凝重朴厚,真可言有扛鼎之力,但是,尚涛这种书画关系上的意义更在于他超越了“金石派”如赵叔等的目标和成功,赵叔等所突破和力图完成的主要在于绘画用笔上对纤弱风气的对抗,提示出用笔的一种凝重的美学趣味。而他们在画面布局结构上尚未真正地切入碑印的法度、气息、精神。尚涛在用笔用墨方面的推进意义自不必细述,而更具意义的是他在绘画的布局结构上,引入了碑印的结构美学,于奇险中见雍容,方正中求对抗,古拙中现大度,深现秦汉碑版玺印的意趣。当然,我们不能忽视尚涛在结构上与现代装饰倾向及手法的联系。

  从“以书入画”、“书画同源”的角度我们可以这样来分析尚涛的绘画,但是,诚如伟铭君所言:“尚涛的实验精神,在某种意义上与林风眠(走出“书画同源”的努力)存相通之处。

  尚涛绘画已远离传统水墨的习用句法,显示了独立自存的风格力量”。从“走出书画同源”的出发点来分析尚涛书与画的切入和化出,可以看到,书法,尤其是碑印,为尚涛所取的根本点不在于线条、结构、布局、而更主要的是精神的力度、审美的品味、文化的气质和气息。即便是对书法的直接临习或创作,对于尚涛来说,这过程更是一种绘画、文化、心身的修养,修养者在于养其神、养其文、养其品、养其气,尚涛绘画所孜孜以求的“神完意足”正根自于这样的修养。因此,假如我们说尚涛绘画与书法有某些联系的话,那么,我们更关注的是一种融化于绘画之中的汉魏碑印的美学风范和精神,他那种琢石铸铁般的创作手法和过程,似乎总令人同刻碑凿印的精神兴味联系起来。

  —王璜生

  (中央美术学院美术馆馆长  广东省美术家协会副主席  广州美术学院特聘教授  国务院政府特殊津贴专家  一级美术师  中国美术家协会理事  第九届广东省政协委员)

  尚涛习书,不以书家自许。就书言,尚涛喜碑学,远帖学,下笔有金石味,用苍凉枯寂之笔,写温婉柔美之物。然尚涛不受碑之约制,缓笔有行草意,用碑之金石带行草,去疾速之病,用行草之天然带金石,除做作之弊。由是尚涛笔法立。

  —杨小彦

  (中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任  副教授  硕士导师)

  很显然,大、重、拙,是尚涛作品留给我们的印象。清代傅山云:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。”但重拙一道除了功力及火候必到以外,还与作者的精神和性情有着直接而紧密的关系。大道无语,维系心得,尚涛作品今日之风貌,乃是自然的水到渠成的结果。中国古代哲学,尤其是老庄哲学在尚涛的作品中有所体现,这在尚涛的用印之中可见一斑,如“大象”、“太和”、“自适”、“心迹”、“大化室”。

  —张向东

  (著名艺术策展人  华艺廊总经理)

  尚涛先生书法艺术风格独特,坚守青铜、汉碑风格语言,集中表现了高古、博大、厚拙的审美追求。就文字形体于篆、隶、行、草结构都进行了创造,在整个风格上是独特的,也是危险的,是处险地而后生。

  —姚学智

  (资深鉴赏家  艺术评论家  中国书法家协会会员  中国收藏家协会会员  兰亭书法艺术学院教授  广州游艇运动协会常务副主席)

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